Dahi Azərbaycan bəstəkarı Üzeyir Hacıbəyli haqqında çox yazılmış və çox deyilmişdir. Ancaq onun haqqında əsas kitab hələ yaradılmamışdır. Və bu kitab heç vaxt olmayacaq. Ona görə ki, Üzeyir Hacıbəyli əbədidir, bizim xalq mahnılarımız, rəqslərimiz, aşıq havalarımız, muğamlarımız əbədi olduğu kimi. Hər yeni gələn nəsil Ü. Hacıbəylinin musiqisini eşidərkən elə bir heyranlıq hissi yaşayır ki, onu yalnız bir vaxtlar bizə bəstəkarın musiqili səhnə əsərlərinin premyeralarında iştirak etmək səadəti nəsib olduğu zamanlar yaşadığımız hislərlə müqayisə edə bilərik. Bizim dövrümüzün və gələcəyin musiqi alimləri, digər sənət sahibləri Üzeyir Hacıbəylinin şəxsiyyətini və yaradıcılığını öyrənmək üçün həmişə yeni, bitib-tükənməyən mövzular tapacaqlar.

Hər bir böyük sənətkar iki aspektdən qiymətləndirilir: birincisi, milli mədəniyyət, digəri isə dünya mədəniyyətidir. Milli musiqi mədəniyyəti aspektində Ü. Hacıbəylinin yaradıcılığım təkcə musiqi baxımından deyil, həm də bütün Azərbaycan bədii mədəniyyəti mövqeyindən dəyərləndirmək vaxtı çatmışdır. Bu mənada bir sıra gözlənilməz analogiyalar da meydana çıxır. Onlardan biri Nizami və Üzeyir Hacıbəylidir. Bir sıra alimlər haqlı olaraq, belə hesab edirlər ki, Nizami təkcə Azərbaycanda deyil, bütün müsəlman Şərqində (Yaxın və Orta Şərq ölkələrində) İntibah dövrünün banisi olmuşdur. Ü. Hacıbəyli öz musiqi yaradıcılığı, həmçinin geniş elmi, pedaqoji və ictimai fəaliyyəti ilə XX əsrdə milli və ümumilikdə Şərq İntibahını dirçəltdi. Nizami milli poeziyanın əvvəlki dövrlərdə yaranmış bütün zəngin sərvətlərini əxz edərək, onların əsasında bədii əhəmiyyətinə görə yeni poeziya sənəti ərsəyə gətirmişdi. Ü. Hacıbəyli Azərbaycan musiqisinin böyük inkişaf yolunu ümumiləşdirərək onun yüksəlişi və zənginləşməsi üçün yeni və tükənməz perspektivlər açdı.

Digər bir analogiya - Füzuli və Üzeyir Hacıbəylidir. Füzuli Azərbaycan dilini yüksək klassik bədii səviyyəyə çatdıran ilk şair idi. Üzeyir Hacıbəyli milli musiqi üslubunu bəstəkarlıq sənətinin bünövrə əhəmiyyətli klassik nailiyyətləri səviyyəsinə yüksəldən ilk bəstəkar oldu. Füzuli ən məşhur şairdir ki, onun yaratdığı qəzəllər mürəkkəb muğam sənətində musiqi dilinə çox incəliklə və üzvi surətdə uyğunlaşırdı. Üzeyir Hacıbəyli milli bədii mədəniyyətin bu gözəl ənənəsinin davamı kimi Füzulinin "Leyli və Məcnun" poemasını operada təcəssüm etdirərək şairin bu əsərini daha da şöhrətləndirdi və əbədiləşdirdi.

Daha bir analogiya - Mirzə Fətəli Axundov və Üzeyir Hacıbəylidir. M. F. Axundov Azərbaycanda bədii yaradıcılığın yeni növünün - dram teatrının bünövrəsini qoyaraq, nəsri milli poeziyanın inkişafı səviyyəsinə yüksəltdi. Üzeyir Hacıbəyli Azərbaycanda bəstəkarlıq sənətinin inkişafı üçün yollar açaraq milli musiqili teatr və ilk növbədə opera yaratdı.

M. F. Axundov ilk dəfə olaraq ədəbiyyatda müasir real gerçəkliyə müraciət edərək onu özünəməxsus fəlsəfi-tənqidi təfəkkür tərzində açmışdır. Ü. Hacıbəyli də öz musiqi və ədəbi yaradıcılığında onu əhatə edən aləmi təcəssüm etdirərək XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərində cəmiyyətin müxtəlif təbəqələrinin nümayəndələrinin tipik portretləri olan Əsgər, Gülçöhrə, Vəli, Telli, Soltan bəy, Məşədi İbad və digər bənzərsiz surətlər yaratmışdır. Ü. Hacıbəyli özünün bütün qəlbi və zəkası ilə milli varlığı hiss edirdi. Bu onun bədii "məni"nin məğzi idi. Faktiki olaraq millilik və Üzeyir Hacıbəyli anlayışı sinonimə çevrilmişdir. Bu, Ü. Hacıbəyli və M. F. Axundov kimi həqiqi istedadların nadir keyfiyyətidir. Onların hər ikisi - M. F. Axundov və Ü. Hacıbəyli böyük maarifçi olub əhalinin geniş kütlələrini tərbiyələndirmək missiyasını öz üzərinə götürmüşdülər. Hər ikisi coşqun xəyalpərvər olub öz xalqının firavan gələcəyini düşünürdülər. Hər ikisi öz bədii məktəblərini yaratmışdılar, hər ikisi milli və Avropa bədii yaradıcılığının qarşılıqlı əlaqələrinə əsaslanan estetik prinsiplər üzrə yazıb-yaradaraq Şərq və Qərb mədəniyyətini yaxınlaşdırırdılar.

Ü. Hacıbəylinin yaradıcılığı dərin tarixiliyə malikdir ki, bu da onun bədii keyfiyyətlərindən və demokratikliyindən irəli gəlir. Azərbaycan gerçəkliyini xarakterizə edən siyasi vəziyyətlərdə, müxtəlif ictimai hadisələrin mürəkkəb və ziddiyyətli mübarizə meyillərini və nikbin əhvali-ruhiyyəni hiss etməyi bacarırdı. Bəstəkar öz musiqisində Azərbaycan xalqının həyatını təcəssüm etdirərək onun inkişafının müxtəlif mərhələlərini bir-biri ilə əlaqələndirməyə nail olurdu. Beləliklə, ayrı- ayrı operalarında Orta əsr gerçəkliyini, qaba feodal hökmranlığını, zorakılıq və despotizm təzahürlərini Ü. Hacıbəyli müasir dövrə gətirərək onlarda keçmişin əks-sədasını eşidirdi. Bununla belə, uzaq keçmişin hadisələrində o aktual ictimai problemlərin mövcudluğunu hiss edirdi.

Ü. Hacıbəyli üçün tarixilik heç də arxaiklik demək deyildi. Qədim dövrləri bəstəkar öz zəmanəsinin müasir musiqi sənətinin intonasiya resursları vasitəsilə təcəssüm etdirirdi. Məhz bunun sayəsində Ü. Hacıbəylinin keçmişlə bağlı mövzularda yazılmış bütün əsərləri yeni günün nəfəsi ilə canlandırılmışdır. Bu da onun musiqisinin böyük təsir qüvvəsini üzə çıxarır. Erkən, yüksək lirik ruhlu operaları, məişət xarakterli musiqili komediyaları, qəhrəmani "Koroğlu" operası müxtəlif, bir-biri ilə əlaqəsi olmayan mövzularda yazılmışdır. Bunların hamısı tarixi hadisələrin vahid inkişaf xəttinin realistcəsinə bədii təsviri, Azərbaycan xalqının həyatının geniş musiqi panoramıdır. Ü. Hacıbəyli Azərbaycanda formalaşan bəstəkarlıq məktəbinə böyük ictimai əhəmiyyət aşılamışdır.

V. Konen haqlı olaraq hesab edirdi ki, milli musiqi mədəniyyətlərinin təşəkkülündə və inkişafında xüsusilə fəal rol oynayan opera janrının formalaşmasında Ü. Hacıbəylinin sənətkarlığı mühüm əhəmiyyətə malikdir. Üç musiqili səhnə əsəri Ü. Hacıbəylinin yaradıcılığının zirvəsini təşkil edir.

"Leyli və Məcnun" operası (1907-1908) - bütün bəstəkarlıq yaradıcılığında unikal hadisədir. Bu, yeni milli musiqi mədəniyyətinin "kulminasiyası" - mənbəyi, Azərbaycanın musiqi sənətində şifahi professional və yazılı yaradıcılıq arasında yeganə və çox möhkəm bir körpüdür. Azərbaycan şifahi ənənəli musiqisinin uzun əsrlər boyu təkmilləşmiş formalarını Ü. Hacıbəyli təbii surətdə opera "konstruksiyası" ilə qovuşdurmuşdur. "Leyli və Məcnun"un novator əhəmiyyəti bundan ibarətdir. Bununla yanaşı, operanın musiqisində (xalq melodiyalarının işlənilməsində və müəllif materialında) artıq Ü. Hacıbəylinin gələcək bəstəkarlıq ideyalarının "rüşeymləri" yaranmışdır ki, bunlar da Şərq və Qərb musiqi mədəniyyətlərinin qarşılıqlı əlaqələrinin həyata keçirilməsində böyük rol oynamışdır.

Bəstəkar tərəfindən məşhur beynəlmiləl Şərq (mənşəyinə görə ərəb) əfsanəsinin seçilməsi onun bədii fikrinin təkcə Azərbaycan deyil, ümumiyyətlə, Şərq gerçəkliyinə ünvanlanmasını göstərir. Operanın əsas ideyası İntibah dövründə meydana gəlmiş fəlsəfi dünyagörüşü əsasında yaranmışdır. Məcnun dahiyanə bir surət olub yer üzündəki bəlaları hiss edən və onlarla mübarizə aparan tənha qəhrəmandır. Lakin o, mənəvi baxımdan öz şüuru, bütövlükdə öz "mən"i ilə ayrılmaz vəhdət təşkil edən əbədi məhəbbətin qüdrətinə inanaraq mübarizə aparır. İnsanlar tərəfindən, hətta öz yaxınları tərəfindən başa düşülməyən Məcnun təbiətin əlçatmaz yerlərində tərki-dünya bir həyat sürməyi üstün tutur. Dəlicəsinə aşiq olmuş gənc şair Məcnunun məhv olması onun gerçəkliklə barışmamasından irəli gələn qaçılmaz faciəvi sonluq olub.

"Arşın mal alan" musiqili komediyası (1913) faktiki olaraq, Ü. Hacıbəylinin bəstəkarlıq fəaliyyətinin erkən dövrünü yekunlaşdıraraq onun yeni, yetkin yaradıcılıq mərhələsinə yol açmışdır. Bu əsərdə bəstəkar ilk dəfə olaraq, öz ictimai dünyagörüşünün əsas ideyasını dəqiqliklə açıqlamışdır: tarixi inkişaf haqq-ədalətlə, mənfi, köhnə, dövrü keçmiş cəhətlərin aradan çıxması ilə irəli gedir. Əgər "Leyli və Məcnun"da və Ü. Hacıbəylinin digər erkən operalarında ("Şeyx Sənan", "Rüstəm və Söhrab", "Əsli və Kərəm") Orta əsrlər Şərq həyatının faciəviliyi və onun bu gün də davam edən təzahürləri açıqlanırsa, "Arşın mal alan"da bəstəkarın gələcək haqqında, xoşbəxt cəmiyyət haqqında müəyyən təsəvvürləri yaranır. Ü. Hacıbəyli əmin idi ki, Azərbaycan xalqı qaranlıqdan çıxaraq hər cür mövhumatdan uzaq olan yeni həyata can atır. Bununla belə, "Arşın mal alan" - bəlli bir idilliya, bəstəkar-vətəndaşın arzusu idi ki, bu da Ü. Hacıbəylinin yaşadığı cəmiyyətdə yer almış ictimai-tarixi ziddiyyətlərin komediyada dolayısilə təqdim olunmasını izah edir. "Arşın mal alan"ın məzmununun əsas istiqaməti - patriarxal-feodal ailə məişətinin - öz mahiyyətinə görə, Orta əsrlərdən cəmiyyətdə kök salmış bütün həyat tərzinin dağıdılmasının zəruriliyi fikrinin təsdiqindən ibarətdir.

"Arşın mal alan" - operetta janrının hüdudlarından çıxaraq, tam əsasla komik opera adlandırıla bilər - musiqinin birinci dərəcəli dramaturji əhəmiyyətinə görə, bütün səhnə inkişafının musiqi vasitəsilə əks etdirilməsinə və iştirakçıların fərdi musiqi xarakteristikalarına görə. Bu mənada Ü. Hacıbəyli Azərbaycan musiqili teatrını əhəmiyyətli dərəcədə zənginləşdirmişdir.

"Arşın mal alan"da Ü. Hacıbəylinin təkrarolunmaz fərdi üslubu formalaşmışdır. Burada milli mahnının xüsusi tipi yaranmışdır ki, bu da folklor incəsənəti üçün tipik olan melodik formaları olduqca zənginləşdirmişdir. "Arşın mal alan"ın musiqi-janr əsasını əvvəlki musiqili komediyalardan ("Ər və arvad", "O olmasın, bu olsun") və muğam operalarından fərqləndirən ən başlıca cəhət isə opera-ariozo üslublu musiqi nömrələrinin böyük yer tutması ilə bağlıdır. Ariya və ariozolar ilk dəfə olaraq Ü. Hacıbəylinin yaradıcılığında musiqi dramaturgiyasının ən mühüm əsaslarından birinə çevrilir.

"Arşın mal alan"nın melodikası Ü. Hacıbəylinin harmoniya sahəsində fəal axtarışlarına təkan verdi. Klassik major-minor akkordikası bəstəkarı qane etmirdi. O, yeni, milli məqamların intonasiya məzmununa uyğun olan "Azərbaycan" harmoniyasının təşəkkülü yolu ilə gedirdi. Ü. Hacıbəylinin yaradıcı təxəyyülünün fəallığı kompozisiya quruluşu sahəsində də özünü göstərirdi. Xalq mahnı yaradıcılığında üstünlük təşkil edən periodiklik və kupletlik "Arşın mal alan"da müvafiq olaraq, müxtəliftipli periodlara, iki və üçhissəli (sadə və mürəkkəb) formalara çevrilir. "Arşın mal alan", faktiki olaraq, Ü. Hacıbəylinin bəstəkarlıq fəaliyyətinin ilkin dövrünə yekun vuraraq onun novator təfəkkürünün təkamülündə mühüm mərhələ oldu.

"Koroğlu" (1937) məntiqi olaraq, "proqramlaşdırılmış" yeni zirvəyə doğru Ü. Hacıbəylinin yüksəlişi idi. Bəstəkarın bədii təfəkkürünün novatorluq yolu ilə təkamülü operada öz mükəmməl ifadəsini tapdı. Hər şeydən əvvəl, bu özünü obrazlı- məzmun sferasında göstərir. "Leyli və Məcnun"da yüksək lirik faciə planında, "Arşın mal alan"da canlı məişət komediyası - idilliya planında təqdim olunmuş şəxsi-ictimai məzmundan sonra Ü. Hacıbəyli Azərbaycan xalqının tarixinin epik ümumiləşdirilməsinə nail olur. "Koroğlu"nun qəhrəmanları - demokratik kütlələrin nümayəndələri və eyni zamanda fərdi xarakterə malik canlı insanlardır.

"Koroğlu"nun musiqi dramaturgiyası ənənəvi qəhrəmani-epik opera janr nümunəsi kimi, yeni nüansları ilə fərqlənir. Uzaq keçmişin qəhrəmani səhifələrini, öz xalqının həyatını və tarixi inkişaf prosesini Ü. Hacıbəyli şəxsi anlamında şərh edir.

Bu dramaturji ideya öz ifadəsini milli şifahi ənənəli musiqi incəsənətinin bəhrəli zəminində yetişmiş canlı, fərdi intonasiyaların təşəkkülündə və fasiləsiz hərəkətində tapır. Operanın musiqisi leytmotivlərin və çoxsaylı intonasiya "tağ"larının bütöv sisteminə əsaslanır ki, bu da məzmundan irəli gələrək hadisələrə, iştirakçıların xarakterinə və əməllərinə uyğun çevik və fasiləsiz surətdə transformasiya olunur. Simfonizm, bu, sözün əsl mənasında, operanın fərqləndirici cəhətidir.

Operanın musiqi dilində kompleks şəkildə milli, məxsusi və eyni zamanda "ümumi" cəhətlər üzə çıxır ki, bu da özündə Vyana musiqi məktəbinin və Qlinka dövrünün rus musiqisinin bəstəkarlıq sənəti ilə bağlı klassik "dil" xüsusiyyətlərini təcəssüm etdirir. Operanın musiqi-estetik konsepsiyası mükəmməl və məntiqli olub, milli musiqi mədəniyyətinin tarixi inkişaf yolunu ümumiləşdirərək bütün parametrlərinə görə Avropa bəstəkarlıq yaradıcılığı ilə qarşılıqlı əlaqələrə yönəlmişdir.

"Koroğlu" operası ilk dəfə olaraq, Azərbaycan musiqisinə müasir dünya musiqi mədəniyyətinin əsas inkişaf yolunun klassik nailiyyəti - bəstəkar yaradıcılığı rakursunda layiqincə və parlaq surətdə təmsil olunmaq hüququ verdi. Çox zaman haqlı olaraq yazırlar (o cümlədən bu məqalənin müəllifi də) ki, "Koroğlu"da milli simfonizm yetişmişdir, opera Azərbaycan baletinin, kantata - oratoriya yaradıcılığının əsas qaynaqlarından biri olmuşdur. Onu da qeyd edək ki, Ü. Hacıbəylinin sistematik olaraq opera janrına müraciəti bəstəkarın ictimai fəallığını şərtləndirmişdi. "Leyli və Məcnun" operası ilə paralel olaraq Ü. Hacıbəyli milli musiqili teatr yaratmışdır ki, bu da bəstəkarın ən böyük xidmətlərindən biridir. Opera Ü. Hacıbəylinin digər sahələrdə də təşkilati-təcrübi işlərini (respublikada konservatoriyanın, Azərbaycan Türk Musiqi Məktəbinin, xor kollektivinin, xalq çalğı alətləri orkestrinin yaradılmasını) sürətləndirdi, onun elmi tədqiqatçılıq, publisistik, folklorşünaslıq fəaliyyətinə təkan verdi.

Ümumbəşəri miqyasda Ü. Hacıbəylini, hər şeydən əvvəl, dünya musiqi mədəniyyətinin inkişaf axarına layiqincə qoşulan yeni, Azərbaycan milli bəstəkarlıq məktəbinin banisi kimi nəzərdən keçirmək lazımdır. Bu halda yaranan ən təbii paralellərdən biri Qlinka və Hacıbəyli ilə bağlıdır. Lakin Ü. Hacıbəyli Qlinkaya nisbətən daha mürəkkəb bədii məsələni həll etmişdir. Azərbaycan bəstəkarının qüdrətli istedadı sayəsində Şərq və Qərb musiqi mədəniyyətləri arasında uzun əsrlər boyu möhkəm dayanan "Çin səddinin" bünövrədən dağılmasına şərait yaratdı.

Ü. Hacıbəylinin yaradıcılığını bu planda tədqiq edərkən "polisistem musiqi təfəkkürü" kimi yeni bir terminin musiqişünaslığa daxil edilməsini qanunauyğun hesab edirik. Bu terminin mənası ondan ibarətdir ki, o, tarixən Avropa bəstəkarlıq yaradıcılığının uzunmüddətli təkamülü prosesində formalaşmış klassik musiqi sistemlərinin, janrlarının, ənənələrinin və milli şifahi ənənəli musiqinin (xalq və professional) qarşılıqlı təsiri və əlaqələrinin fəallaşdırılmasına yönəlmiş Ü. Hacıbəylinin bütün novatorluq tendensiyalarının məğzini açıqlayır.

Avropa musiqisini Ü. Hacıbəyli öz milli musiqi təfəkkürü aspektində eşidirdi. Səciyyəvidir ki, o, Motsarta valeh olsa da, onun musiqisinin obrazlı intonasiya quruluşunu "təqlid etmirdi". Hətta bir dəfə Motsartın Do major (N915) fortepiano sonatasının əsl tematik materialından istifadə edərkən Ü. Hacıbəyli çox sevdiyi musiqini "Çahargah" məqamına transpozisiya etmişdi (xalq çalğı alətləri orkestri üçün Birinci fantaziya). Şübhəsiz, Ü. Hacıbəyli Baxın polifoniyasını öyrənmişdi və bilirdi, öz yaradıcılığında klassik polifonik fuqa formasını tətbiq etməyə çalışırdı. Lakin buna ilk dəfə təşəbbüs göstərdiyi zaman ("Ər və arvad" musiqili komediyasında II pərdənin antraktı fuqetta formasında yazılmışdır) o, Bax üslubunda deyil, "rəng" ruhunda musiqi bəstələyir. Bu baxımdan "Koroğlu" operasından fuqato ("Çənlibel" xoru) daha əhəmiyyətli bir nümunədir. Aşıq musiqisi və xalq rəqs sənətində yetişən mövzu ("Yallı") klassik fuqanın kompozisiya prinsipi üzrə inkişaf edir, lakin milli məqam əsası (şur) üzərində intonasiya dəyişikliyinə məruz qalır.

Ü. Hacıbəylinin musiqi təfəkkürünün polisistemliliyi, hər şeydən əvvəl, janr səviyyəsində təzahür etmişdir. Artıq, qeyd edildiyi kimi, bəstəkar Azərbaycan operasının banisi olmuşdur. Bu da milli bədii yaradıcılığa xas olan teatrallıq elementlərinin (xalq və dini tamaşalar, kukla teatrı, aşıq sənəti və s. ) və bütövlükdə Avropa opera formasının qovuşmasının parlaq bir nümunəsinə çevrildi. Operanı Azərbaycanda bəstəkarlıq yaradıcılığının ilk janrı kimi seçərkən Ü. Hacıbəyli lap əvvəldən onun əsas dramaturji xüsusiyyətini hiss etmiş və onu, N. Rimski-Korsakovun sözləri ilə desək, "musiqili əsər" kimi qəbul etmişdi. Ü. Hacıbəylinin erkən operalarında musiqi səhnədə baş verən hadisələrdən doğulmurdu, əksinə, musiqi səhnə hərəkətini müəyyən edirdi. Lakin bəstəkarın ilk operalarında musiqi, əsasən, şifahi ənənəli Azərbaycan professional musiqisinin ən yüksək nailiyyəti olan muğamlarla təmsil olunmuşdu. Bu janrın yaranması və inkişafı sözlə məhdudlaşmayan sərbəst melodik improvizasiyanın formalaşması ilə bağlı idi. O, emosional vəziyyətin ən incə nüanslarını kifayət qədər açıqlamağa, həmçinin onları qabarıq göstərməyə, qəlb çırpıntılarını təcəssüm etdirməyə, dini-fəlsəfi və ya dünyəvi-əxlaqi ideyaları diqqətə çatdırmağa qadir idi. Muğam, hər şeydən əvvəl, hislərin ən dərin qatlarının, onların rəngarəng çalarlarının yüksək bədii təcəssümüdür. Məhz buna görə Ü. Hacıbəyli bu janrı öz qəhrəmanlarının musiqili xarakteristikası, əfsanəvi, çox əsrlər bundan əvvəl "yaşamış" və XIX-XX əsrlərdə nəsillərin ictimai şüurunda qədim, dəyərini itirməyən əxlaq normalarının təcəssümü kimi kök salmış qəhrəmanlarını səciyyələndirən əsas ifadə forması olaraq seçmişdir.

Muğamın formalaşma dövrü də mühüm əhəmiyyət kəsb edir ki, bu da feodal cəmiyyətində müstəqillik, mənəvi sərbəstlik meyillərinin güclənməsi ilə bağlı psixoloji çevrilişlə müşayiət olunurdu. Təəccüblü deyil ki, bu janrın fəal inkişafı tarixən qanunauyğun olaraq şərtlənmişdi. Bu cür çevriliş Azərbaycanda XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərində də hazırlanmışdı. Ü. Hacıbəylinin muğam operası bu dövrdə Azərbaycan cəmiyyətindəki coşqun emosional atmosferə cavab verirdi. Operetta da uzun müddət yalnız Avropa səhnəsinə mənsub idi. XX əsrin əvvəllərində hələ də feodal təməlləri üzərində yaşayan və şəriət qanunları ilə buxovlanmış müsəlman Şərqi üçün musiqili komediya, ümumiyyətlə, yasaq görünürdü. Lakin Ü. Hacıbəyli Azərbaycan (eləcə də bütün Şərq) gerçəkliyi üçün təbii olan və bu janrla üzvi surətdə qovuşan tematika - mühüm ictimai problemlər aspektində təqdim olunmuş ailə məişəti ilə bağlı mövzu tapdı. Erkən operaları kimi, bəstəkarın operettaları da milli musiqi materialı ilə zəngindir. Onların musiqisi, əsasən, xalq mahnı-rəqs incəsənətindən qaynaqlanır. Nəticədə Ü. Hacıbəylinin həm operaları, həm də musiqili komediyaları Azərbaycanın bütün şifahi ənənəli musiqisinin parlaq surətdə ümumiləşdirilməsi, özünəməxsus ensiklopediyası olub, eyni dərəcədə həm Şərq, həm də Avropa dinləyicisi tərəfindən asanlıqla qavranılır.

Məlumdur ki, Şərq musiqisi Ü. Hacıbəyliyə qədər də Avropada müəyyən dərəcədə tanınmırdı. Keçmiş dövrlərdə yaradılan oriyental musiqi (rus bəstəkarlarının yaradıcılığında daha qabarıq təmsil olunmuşdur) öz qanunauyğunluqları çərçivəsində monolit, dəyişməz qalan major-minor sistemi əsasında Şərq musiqisinin ümumi koloritini təcəssüm etdirirdi. Avropayönümlü tendensiya bəstəkar yaradıcılığında uzun müddət hakim mövqe tutaraq öz mahiyyətinə görə müstəqil olan və keyfiyyətcə Avropanın musiqi mədəniyyətlərindən (xalq və professional) fərqlənən Şərq musiqisinin əsl bədii dəyərlərini aşkar etməyə mane olmuşdur.

Ü. Hacıbəyli ilk dəfə olaraq, öz yaradıcılığında və estetik görüşlərində musiqidə avropalaşmaya qarşı çıxmışdı. O, Azərbaycan (daha geniş - Şərq) musiqisinin bədii dəyərini açıqlayaraq bəstəkar yaradıcılığının avropalılar üçün çox təbii və mükəmməl görünən və əksinə, şərqlilərin qavrayışı üçün yad olan ifadə vasitələri ilə bərabərhüquqlu qarşılıqlı əlaqə imkanlarını göstərmişdir. Bundan əlavə, Ü. Hacıbəyli Avropa (daha geniş - dünya) musiqi arenasında Azərbaycan (və ümumiyyətlə, Şərq) musiqisinin əhəmiyyətini və təkrarolunmaz bədii özünəməxsusluğunu dərk etmək üçün bəstəkarlıq sistemini bir vasitəyə çevirmişdi. Eyni zamanda Ü. Hacıbəyli bəstəkarlıq yaradıcılığı ilə Azərbaycan şifahi ənənəli musiqisi arasında yaratdığı əlaqələr sayəsində müxtəlif milli musiqi mədəniyyətlərinin ümumi qaynaqlarını aydın surətdə üzə çıxarmış, bununla da dünya musiqi incəsənətinin təkamülünün yeni yollarını şərtləndirmişdi.

Polisistemlilik Ü. Hacıbəylinin üslubunun bütün komponentlərini birləşdirən xüsusiyyətdir. Polisistem musiqi təfəkkürü ilk dəfə melodikada qabarıq surətdə üzə çıxsa da, o, bəstəkarın bütün janrlara aid əsərlərində həmişə Azərbaycan şifahi ənənəli musiqisinin dərin kökləri ilə bağlı olub milli təbiiliyi, məqam-intonasiya baxımından müəyyənliyi ilə fərqlənmişdir. Ü. Hacıbəylinin melodikası canlı olub daim inkişaf edərək yeni ifadə vasitələri ilə, janr xüsusiyyətləri ilə zənginləşir. Bəstəkar Azərbaycan şifahi ənənəli musiqisinin janrlarına uyğun ruhda melodiya nümunələrini böyük sənətkarlıqla yaradırdı. Bu zaman o, milli musiqini təqlid etməkdən uzaq idi. O, sözün əsl mənasında, milli melodika mühitində "yaşayırdı", onun təkrarolunmaz fərdi "dilində" "danışırdı", böyük ustalıqla və incə zövqlə onun bütün janrlarının keyfiyyətlərini uzlaşdırmağa nail olurdu.

Ü. Hacıbəyli Azərbaycan melodikası üçün ənənəvi olan bütün intonasiya mənbələrindən istifadə etmiş, lakin onlara öz fərdi yaradıcılıq xüsusiyyətlərini aşılamışdır. Bunun nəticəsində "tanış melodiyada tanış olmayan cəhətlər" meydana gəldi ki, bu da milli dinləyicilər tərəfindən "yeni söz" kimi qəbul olundu. Ü. Hacıbəylinin melodika sahəsində ən böyük nailiyyəti milli musiqi üçün tamamilə yeni olan opera janrının yaradılması idi. Lakin bu halda da Ü. Hacıbəyli milli təbiiliyi qoruyub saxlaya bilmişdir. Avropa opera melodikasının "ənənəvi obrazlı intonasiya" üslubu onu heç də sıxmırdı. Ü. Hacıbəylinin opera melodikasındakı millilik "əriyib itməyərək", əksinə, daha qabarıq üzə çıxırdı. Əsgərin, Gülçöhrənin, Koroğlunun, Nigarın ariyalarnın kantilenaları tam mənada bunu deməyə əsas verir ki, Ü. Hacıbəyli özünəməxsus Azərbaycan "bel canto"sunu yaratmışdır.

Ü. Hacıbəylinin melodikası B. Asafyevin belə bir fikrinin təsdiqi üçün çox parlaq nümunə ola bilər ki, o, "melodik toxumada bütün digər formalaşma növlərinin mənbəyidir". Milli səciyyəli melodika əsasında Ü. Hacıbəyli özünəməxsus harmonik dil yaratmışdır. Bu zaman bəstəkar milli məqamı "modernləşdirməmişdir". Qeyd etdiyimiz kimi, bu sonuncu cəhət Ü. Hacıbəylinin melodikasında, demək olar ki, həmişə sərbəst şəkildə özünü göstərir. Bununla belə, bəstəkar yaradıcılıq yolunun başlanğıcından, intuitiv olaraq, Azərbaycan məqamlarını major və minor xüsusiyyətli məqamlara bölərək milli musiqinin melodik təfəkkür formasını Avropa bəstəkarlığının harmonik əsası ilə birləşdirmişdir. Lakin melodik təfəkkür tərzi Ü. Hacıbəylinin musiqisində aparıcı rol oynayır. Onun musiqisində melodika toxunulmazdır və harmoniyanı idarə edir. Bunun nəticəsində Ü. Hacıbəylinin əsərlərində vertikal üzrə polisistemli (ikisistemli) məqam əsası meydana gəlmişdir. Bu sistem horizontal xətdə, demək olar ki, özünü göstərmir. Bu cəhət sonralar, bilavasitə Ü. Hacıbəylinin yetişdirdiyi yeni nəsil bəstəkarların yaradıcılığında meydana gəlmişdir (ilk dəfə bu prinsip Q. Qarayevin melodikasında qabarıq ifadə olunmuşdur).

Milli məqamlarla major-minorun qarşılıqlı əlaqəsi Ü. Hacıbəylinin əsərlərində müxtəlif, öz mahiyyətinə görə novator formaları kəsb edir. Onlardan biri məqamın intonasiya-melodik inkişafı əsasında səs birləşmələrinin əmələ gəlməsi və vertikalda yığılmasından ibarətdir. Bu daha çox ikisəslilik və hətta birsəslilikdə təzahür edir. Sonuncunu biz yalnız o halda harmoniya adlandırırıq ki, müxtəlif səslər bir səs ətrafında toplanaraq intonasiya dayağını əks etdirir. İlk növbədə, bu qarşılıqlı əlaqə forması tonika harmoniyasında özünü büruzə verir.

Polisistemli məqam xüsusiyyətlərinin digər forması ənənəvi major-minor akkordikasının növlərinin funksional mənalandırması ilə bağlıdır. Məsələn, Ü. Hacıbəylidə tonika harmoniyasının rolunu kvartsekstakkord yerinə yetirə bilər. Polisistemli məqam xüsusiyyətləri həmçinin ənənəvi akkordun funksional mənasının dəyişdirilməsində də özünü göstərir - major-minorun dominanta üçsəslisi milli Şüştər məqamı baxımından tonika akkordu əhəmiyyəti kəsb edir.

İki məqam sisteminin qarşılıqlı əlaqəsi Ü. Hacıbəylidə milli məqamın fərdi spesifikasına zidd olmayan ənənəvi major-minor akkordikasının tətbiqində özünü göstərir.

Milli məqamın ən mühüm xüsusiyyətlərindən biri - aparıcı ton hərəkətinin olmamasından ibarətdir, bu isə B. Asafyevin dəqiq ifadəsinə görə, Avropa musiqisində "əsas hərəkətverici qüvvədir". Ü. Hacıbəyli bunu dərindən hiss edərək ənənəvi bəstəkar yaradıcılığı üçün "qəribə" görünən cəhətləri önə çəkirdi. Xüsusilə "minor" xarakterli şur məqamında gözlənilmədən "işıqlı major akkordunun" tonikadan böyük sekunda aşağıda meydana gəlməsi səciyyəvidir ("Arşın mal alan"ın Müqəddiməsindən əsas mövzu, xalq mahnı işləmələri). Ü. Hacıbəylinin bu parlaq tapıntısı "Şur"da aparıcı tonun yoxluğunu əvəz etmiş, tonikanın alt istinad pilləsini relyefli bir şəkildə işıqlandırmışdır. Göstərilən harmonik hərəkət Ü. Hacıbəylinin sonata formasında əsas və köməkçi partiyalar arasında tonal münasibətin əsasına çevrilmişdir ("Çənlibel" xorunun birinci mövzusu "fadiyez" "Şur"da, ikinci mövzusu "mi" "Rast"dadır).

Ü. Hacıbəylinın musiqisində özünəməxsus tonika akkordları üzə çıxaraq öz təsdiqini tapır. Bəstəkar tam tonika akkordunun variantlılığı prinsipini irəli sürür ki, bu da milli melodikada variantlı inkişaf prinsipindən geniş istifadə olunması ilə analogiya yaradır. Hər bir halda bu akkordun əsas əlaməti - tonikanın yuxarı səsdə yerləşməsi, bas səsinin variasiya olunmasından ibarətdir.

Ü. Hacıbəylinin çox gözəl bir tapıntısı - seçilmiş məqamın tonika pilləsinin digər məqam əsaslı səslərlə əhatə olunmasından ibarətdir. Bunun nəticəsində poliməqam qovuşmalar meydana gəlir. Belə ki, Əsgərin ariyasının orkestr girişində "fa-diyez" segah məqamının tonikası "fa-diyez" "Çahargah"da ifadə olunmuş polifonik müşayiətlə səslənir. Soltan bəyin kupletlərində "fadiyez" "Segah" məqamının tonikası gözlənilmədən si majorun tonika üçsəsliyi ilə işıqlı tonlarla "boyanır". Bu kimi hallar poliakkordikaya da yol açır, lakin hər şeydən çox, bu, parlaq məqam qarşılaşdırmalarını önə çəkərək milli məqam sistemini əhəmiyyətli dərəcədə zənginləşdirir.

Ü. Hacıbəylinin musiqisində harmonik vertikalın yaranmasının bütün formaları müxtəlif məqam sistemlərinin qarşılıqlı əlaqə prosesi baxımından məntiqli və qanunauyğundur. Ü. Hacıbəylinin novator nailiyyətləri milli məqam-intonasiya sisteminin müxtəlif formalarının keçmiş və müasir dövrün bəstəkar yaradıcılığında harmoniyanın çoxcəhətli təzahürlərinin qovuşma mənbəyinə çevrilmişdir.

Ü. Hacıbəylinin musiqi fakturası polifonik üslubun cizgilərini də özündə cəmləşdirir. Bu, bəstəkarın əsərlərində şifahi ənənəli milli musiqinin ifadə vasitələrinin və bəstəkar yaradıcılığının sintezinin nəticəsi kimi üzə çıxır. Ü. Hacıbəyli Şərq və Qərb musiqi üslublarına xas olan imitasiya üsullarından da geniş istifadə edir. Bu zaman bəstəkar daha çox yüksək inkişaf formasına çatmış muğam sənətindəki imitasiyalıqdan bəhrələnirdi. Bu janrda imitasiyanın əsas funksiyası ən əhəmiyyətli intonasiya komplekslərinin qavranılmasında emosional effektin davamlılığını təmin etməkdən ibarətdir. Ü. Hacıbəylinin musiqisində məhz belə bir imitasiyalılıq xüsusi ifadəli rol oynayır. Bəstəkar üçün səciyyəvi cəhətlərdən birini kontrast-polifonik ifadə tərzinin istifadəsi təşkil edir. O, melodiyanın intonasiya dayaqlarının vurğulanmasına əsas-lanaraq daha çox səslərin əks istiqamətli hərəkəti ilə bağlıdır. Ü. Hacıbəyli üçün iki- səsli faktura tipikdir ki, bu da qarşılıqlı surətdə məqam-intonasiya vəhdətinə malik, melodik cəhətdən inkişaf etmiş səslərlə əlaqədar olaraq meydana gəlir ("Arşın mal alan"dan Müqəddimə, "Koroğlu"dan Uvertüra, III pərdənin Antraktı).

Musiqi təfəkkürünün polisistemliliyi Ü. Hacıbəylinin kompozisiya quruluşlarına da sirayət etmişdir. Musiqi üslubunun bu sahəsində o, milli şifahi ənənəli musiqinin formayaradıcı prinsiplərindən çıxış edirdi. Bəstəkarın musiqi formalarının təşəkkülündə bir neçə əsas xətti izləyə bilərik. Bunun mənbələrindən biri folklor melodikasmın periodik quruluşudur. Bu "mikroforma"dan o, period formasına - bəstəkar yaradıcılığının mühüm struktur özəyinə doğru yol açmışdır ki, bu da ilk dəfə olaraq, bitkin bir şəkildə "Arşın mal alan"ın rəngarəng və özünəməxsus formalarında geniş əksini tapmışdır.

Ü. Hacıbəylinin musiqisinin kompozisiya strukturlarının digər mənbəyi kuplet - nəqərat formasıdır. Bəstəkarın əsərlərində o, iki və üçhissəli (sadə və mürəkkəb) formalara çevrilmişdir. Üçüncü mənbə - muğamın çoxşöbəli ardıcıl inkişaflı formasının monointonasiyalığıdır ki, bu da sonata forması ilə orijinal surətdə qovuşmuşdur ("Aşıqsayağı", "Koroğlu"dan Uvertüra, III pərdənin Antraktı). Ü. Hacıbəyli üçün musiqi formasının təşəkkülündə vacib mənbələrdən biri şifahi ənənəli Azərbaycan musiqisinin quruluşunda mühüm rol oynayan refrenlik prinsipidir. Ü. Hacıbəyli bədii ümumiləşdirmələrə meyil edərək çoxplanlı, sintetik musiqi formalarına maraq göstərmişdir. Bu, "Çənlibel" xorunda özünü büruzə verir. Kompozisiyanın prototipi kuplet - nəqərat forması olmuşdur ki, burada irimiqyaslı mürəkkəb ikihissəli forma çərçivəsində fuqa və sonata strukturu öz təzahürünü tapmışdır.

Ü. Hacıbəylinin yaradıcılığında təşəkkül tapmış polisistem musiqi təfəkkürü onun musiqi - estetik konsepsiyasını da şərtləndirmişdir ki, bunun da əsasını ilk dəfə olaraq irəli sürülən, Şərq və Qərb musiqi mədəniyyətlərinin qarşılıqlı əlaqəsi prinsipinin dünya musiqi incəsənətinin təbii inkişaf faktoru olması fikri təşkil edir. Hələ 1921-ci ildə, "Koroğlu" operasından çox əvvəl Ü. Hacıbəyli inamla yazırdı ki, Avropanın bəstəkar yaradıcılığı "bu sözün universal və beynəlmiləl mənasında dünyamiqyaslı əhəmiyyət" kəsb edir və "ümumi musiqi mədəniyyətinin öyrənilməsi Azərbaycan xalqı üçün təxirəsalınmaz işdir". Bununla belə, o heç zaman milli musiqinin bədii dəyərini azaltmayaraq fəxrlə yazırdı: "Heç kim inkar edə bilməz ki, azərbaycanlılar musiqisevər xalqdır, onun estetik zövqünün düzgün istiqamətləndirilməsinə ehtiyac vardır".

Səciyyəvidir ki, Ü. Hacıbəyli Azərbaycanda bəstəkarlıq fəaliyyətinin geniş surətdə inkişaf etdirilməsi ilə yanaşı, "Şərq musiqisinin dəqiq əsaslarını" tapmaq üçün ciddi və məsuliyyətli yaradıcılıq işinin əhəmiyyətini də önə çəkirdi ki, bu da, şübhəsiz, ona gətirib çıxaracaq ki, Şərq musiqisi Avropa musiqisi ilə yanaşı, layiq olduğu yüksək səviyyəni tutacaq və bütün bəşəriyyətin inkişafına təkan verən qüdrətli vasitələrdən birinə çevriləcək. O özü "Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları" elmi fundamental əsərini yaratmışdır (1945). Bu, ilk elmi tədqiqat idi ki, Azərbaycan musiqisinin özünəməxsus, təkrarolunmaz məqam sistemini təfərrüatı ilə və dərindən açaraq major-minor sistemi ilə yanaşı, bəstəkar yaradıcılığı üçün bünövrəyə çevrilmişdir.

"Koroğlu" operasını yaratmış kamil sənətkar - ustad olan Ü. Hacıbəyli öz bəs-təkarlıq üslubuna uyğun olan estetik baxışlarını inkişaf etdirməyə davam edirdi. O öz musiqisini geniş dinləyici auditoriyası üçün, onun bədii-ictimai şüurunu, musiqini qavrama qabiliyyətini hiss edərək yazırdı. Ü. Hacıbəyli tərəfindən yaradılan musiqidə cəmiyyətin bütün təbəqələrindən olan dinləyicilər "tanış olmayan", adət etmədiyi, qeyri-ənənəvi cəhətlərdə özləri üçün bəlli, ənənəvi cizgilər tapırdı. Bütün yaradıcılıq bioqrafiyasında Ü. Hacıbəylinin bu tezisi dəyişməz olaraq qalmışdır: "Xalq birinci bəstəkardır". Lakin incəsənətdəki durğunluğu Ü. Hacıbəyli qəti surətdə inkar edirdi. Folklor incəsənətində yaradılan dəyərləri o, gələcək inkişafın mənbəyi kimi qəbul edirdi. Buradan da onun digər bir proqram əhəmiyyətli fikri yaranmışdı: "Xalq incəsənəti özündə tükənməz sərvətləri qoruyub saxlayır, onun dili çox rəngarəngdir".

Öz mahiyyətinə görə, Ü. Hacıbəylinin estetik görüşləri ictimai aspektə malik idi ki, bu da bəstəkarın geniş demokratik kütlələrin bədii tələblərini nəzərə almasından və mənimsəmə qabiliyyətinə, onların maraqlarına və zövqlərinə dərin hörmətlə yanaşmasından irəli gəlirdi: "xalq təkcə yaradıcı deyil, təkcə bəstəkar deyil, həmçinin gözəl tənqidçi və musiqi əsərlərinin ən yaxşı istehlakçısıdır". Ü. Hacıbəylinin şifahi ənənəli musiqinin sadəcə təqlidi əsasında musiqi bəstələməyi inkar etməsinin kökləri buradan irəli gəlir. "Zahiri stilizasiya heç də musiqi əsərinə əsl milli intonasiya aşılamır, bununla yanaşı, onu gerçəklikdən, səmimilikdən və ümumiyyətlə, estetik və bədii dəyərdən məhrum edir".

Ü. Hacıbəyli mükəmməl musiqi-estetik sistemi yaratmışdır ki, bu da musiqi incəsənətinin ümumi inkişaf qanunauyğunluqlarına müvafiq olub XIX əsrin sonu - XX əsrin birinci yarısında dünya musiqi incəsənətinin tarixi inkişafı prosesində irəli sürülən bir sıra qlobal problemlərin həllinə cavab verir. Faktiki olaraq, Ü. Hacıbəyli musiqidə "Şərq-Qərb" kimi mürəkkəb bir problemi önə çəkən və onun mahiyyətini açan ilk sənətkar idi. Belə ki, bu problem yalnız XX əsrin ikinci yarısında bütün dünyanın musiqi ictimaiyyəti tərəfindən müzakirə olunmağa başlamışdı.

Zaman özü Ü. Hacıbəylini "yaratdı". Bununla yanaşı, Ü. Hacıbəyli zamanın inkişafına təkan verdi və bir çox hallarda onu qabaqladı. Ü. Hacıbəylinin musiqi- estetik konsepsiyası Azərbaycanın bütün bəstəkarlıq məktəbi üçün yenilməz bünövrə oldu ki, bu da öz növbəsində, milli və daha geniş mənada, dünya musiqi mədəniyyətinin yeni tarixi səviyyəsində onun parlaq nümayəndələrinin - Q. Qarayevin, F. Əmirovun və başqalarının musiqi-estetik baxışlarının inkişafına təkan verdi. Azərbaycan (və ümumilikdə bütün Şərq) musiqisi üçün geniş perspektivlər açan Ü. Hacıbəylinin yaradıcılığı milli bədii mədəniyyətin möhtəşəm nailiyyətləri ilə bir sırada durur. Azərbaycan bəstəkarı Üzeyir Hacıbəyli dünya musiqi incəsənətinin ən böyük şəxsiyyətlərindən biridir.

Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları.- Bakı, 2019.- S. 341-355.