О великом азербайджанском композиторе Узеире Гаджибекове много написано и сказано. Но главная книга о нём – не создана. И никогда она не появится. Потому, что Узеир Гаджибеков - вечен, как вечны наши песни, танцы, ашугская музыка, мугам. Каждое новое поколение будет испытывать по отношению к музыке Гаджибекова такое же восхищение, как и мы, как и те, кому посчастливилось быть слушателями премьерных спектаклей музыкально-сценических произведений композитора. Учёные-музыканты, представители других специальностей нашего и грядущего времён всегда найдут новые, неисчерпаемые темы для изучения личности и творчества Гаджибекова. 

Каждый большой художник оценивается в двух аспектах. Один из них - национальная культура, другой мировая. В аспекте национальной музыкальной культуры Гаджибеков исследован довольно подробно и многогранно. И всё же некоторые новые нюансы хочется осветить. Настало время рассмотреть творчество Гаджибекова с позиций не только музыкальной, но и всей художественной культуры Азербайджана. И в этом смысле возникают аналогии, возможно даже неожиданные.

Одна из них - Низами Гянджеви и Узеир Гаджибеков. Как справедливо считает ряд учёных, Низами был родоначальником эпохи Возрождения не только в Азербайджане, но и на всём мусульманском Ближнем и Среднем Востоке. Гаджибеков в XX веке возрождал национальное и вообще Восточное Возрождение - в музыкальном творчестве и во всей своей обширной научной, педагогической и общественно-организационной деятельности. Низами впитал в себя богатейшие ценности национального поэтического творчества всех предшествующих эпох, создав на их основе новое по художественной значимости поэтическое искусство. Гаджибеков обобщил весь огромный исторический путь развития азербайджанской музыки, открыв новые и неисчерпаемые перспективы её роста и обогащения.

Другая аналогия Физули и Узеир Гаджибеков. Физули был первым поэтом, который возвёл в ранг высокой классической художественности азербайджанский язык. Узеир Гаджибеков был первым композитором, который поднял стиль национальной музыкальной культуры до уровня основополагающих, классических достижений композиторского творчества. Физули - пожалуй, самый популярный азербайджанский поэт, который органично и тонко «перекладывался» на язык музыки в сложнейшем мугамном искусстве. Узеир Гаджибеков продолжил эту замечательную традицию национальной художественной культуры и «пропел» прославленную поэму Физули «Лейли и Меджнун» в опере, еще более возвеличив и увековечив произведение поэта.

Еще одна аналогия Мирза Фатали Ахундов и Узеир Гаджибеков. М. Ф. Ахундов создал в Азербайджане новый вид художественного творчества - драматический театр, поднял прозу на уровень развития национального поэтического искусства. Узеир Гаджибеков проложил в Азербайджане путь развития композиторского творчества, создал национальный музыкальный театр, прежде всего, оперу. М. Ф. Ахундов в области литературы впервые обратился к современной реальной действительности, раскрыл её в плане своего философско-критического мышления. У. Гаджибеков также воплотил в музыке, в литературном творчестве окружающую его жизнь, создав своих неповторимых героев - Аскера, Гюльчохру. Вели, Телли, Султанбека, Мешеди Ибада и других, явившихся типичными портретами представителей различных слоев общества конца XIX — начала XX вв. У. Гаджибеков всем своим сердцем и умом ощущал национальную действительность. Она была сутью его художественного «я». Фактически национальное и гаджибековское как бы синонимы. Это редчайшее качество истинного таланта, присущее и У. Гаджибекову и М. Ф. Ахундову.

Оба - М. Ф. Ахундов и У. Гаджибеков - были великими просветителями, воспитателями широчайших слоев населения. Оба - пламенные мечтатели о радостном будущем своего народа. Оба создали свои художественные школы, оба творили на основе эстетического принципа взаимодействия национального и европейского художественного творчества, сближая культуры Востока и Запада.

Творчество Гаджибекова проникнуто глубоким историзмом, обусловленным демократизмом его художественной натуры. В любых политических ситуациях, в сложном лабиринте противоречивых переплетений различных социальных явлений, характеризовавших азербайджанскую действительность, он всегда ощущал главное оптимистическую настроенность и непреодолимое стремление широких слоёв народных масс к независимости н справедливости. Композитор воплотил в музыке движение жизни азербайджанского народа, связывал между собой её различные периоды. Так, отображённую в разных операх средневековую действительность с грубыми проявлениями феодальной власти, насилия и деспотизма Гаджибеков словно «вливал» в современность, слышал в ней отзвуки прошлого. Вместе с тем в событиях далекой истории он ощущал актуальные общественные проблемы. Историческое для Гаджибекова не архаическое. Далёкие времена воплощались им интонационными ресурсами современного ему музыкального искусства. Именно это способствовало тому, что все произведения Гаджибекова на тему прошлого овеяны живым дыханием нового дня. И в этом проявляется огромная воздействующая сила его музыки. Ранние возвышенно-лирические оперы, бытовые музыкальные комедии, героическая опера «Кероглу», написанные на различные, казалось бы, не соприкасаемые друг с другом сюжеты - это художественно реалистический показ единой цепи исторических событий, широко развёрнутая в музыке панорама жизни азербайджанского народа. Гаджибеков сразу же придал формировавшемуся в Азербайджане композиторскому творчеству огромную общественную значимость.

Важно, что Гаджибекова-художника сформировал оперный жанр, который, как справедливо считает В. Конен, сыграл особо активную роль в становлении и развитии национальных музыкальных культур. Три музыкально-сценических произведения составили вершинные этапы творчества Гаджибекова.

Опера «Лейли и Меджнун» (1907-1908) - уникальное явление во всём композиторском творчестве – «кульминация-исток» новой национальной музыкальной культуры, единственный, но прочный «мост» между устно-традиционным и письменным творчеством музыкального искусства Азербайджана. Отшлифованные на протяжении многих веков целостные формы азербайджанской музыки устной традиции Гаджибеков естественно соединил с «конструкцией» оперы. В этом и состоит новаторская значимость «Лейли и Меджнуна». Вместе с тем, в музыке оперы (обработках народных мелодий и авторском материале) уже содержались «зёрна» будущих композиторских идей Гаджибекова, осуществлявших взаимодействие музыкальных культур Востока и Запада.

Избрание композитором широко распространённой, интернациональной восточной (арабской по происхождению) легенды подчеркнуло направленность его художественной мысли не только на азербайджанскую, но и вообще восточную действительность. Основная идея оперы рождена философским мировосприятием, возникшим в эпоху Возрождения. Меджнун - герой-одиночка, герой-титан, глубоко ощущающий разгул зла на земле и борющийся с ним. Но борющийся в духовном аспекте - верой в неугасимую силу любви, неразделимо слившейся с его сознанием, со всем его «я». Непонятый людьми, даже самыми близкими, он предпочёл жить отшельником в дебрях природы. Гибель юного Меджнуна, безумно влюблённого поэта - неминуемая трагическая развязка его категорического несогласия с действительностью, это одновременно и катарсис.

Музыкальная комедия «Аршин мал алан» (1913) фактически завершила ранний период композиторской деятельности Гаджибекова и проложила путь его к новому, зрелому периоду. В этом произведении композитор впервые чётко раскрыл свою основную социально-мировоззренческую идею - историю направляет справедливость, разрушающая негативное, старое, отжившее. Если в «Лейли и Меджнуне» и других ранних операх Гаджибекова («Шейх Санан», «Рустам и Зохраб», «Асли и Керем») обнажается трагизм жизни средневекового Востока, продолжающий проявлять себя и в настоящем, то в «Аршин мал алане» складывается определённое представление композитора о будущем, счастливом обществе. Гаджибеков был убеждён в том, что азербайджанский народ выходит из мрака, стремясь к новой жизни, освобождённой от всякого рода предрассудков. Вместе с тем, «Аршин мал алан» - это в известной степени идиллия, мечта композитора-гражданина, что и объясняет косвенное преподнесение в комедии социально-исторического конфликта, имеющего место в современном Гаджибекову обществе. Главный же содержательный аспект «Аршин мал алана» утверждение необходимости разрушения патриархально-феодального семейного быта, по сути, и всего устройства жизни, коренящегося в средневековой структуре общества.

«Аршин мал алан» вышел за пределы жанра оперетты и с полным основанием может быть назван комической оперой - в силу первостепенной драматургической значимости музыки, сосредоточившей в себе сценическое развитие, все индивидуальные характеристики действующих лиц. В этом смысле Гаджибеков значительно обогатил азербайджанский музыкальный театр.

В «Аршин мал алане» активно складывался неповторимо индивидуальный стиль Гаджибекова. Здесь создаётся особый тип национальной песенности, значительно обогатившей типичные для фольклорного искусства мелодические формы. Главное же, что отличает музыкально-жанровую основу «Аршин мал алана» от предшествующих музыкальных комедий («Муж и жена», «Не та, так эта») и мугамных опер, - это больший удельный вес музыкальных номеров оперно-ариозного стиля. Арии и ариозо впервые становятся в творчестве Гаджибекова одной из самых существенных основ музыкальной драматургии.

Мелодика «Аршин мал алана» породила активный поиск Гаджибекова в области гармонии. Классическая мажорно-минорная аккордика композитора не удовлетворяла. Он шёл по пути становления новой, «азербайджанской» гармонии, адекватной интонационному содержанию национальных ладов. Творческая мысль Гаджибекова интенсивно работает и в сфере композиционных структур. Преобладавшие в народно-песенном творчестве периодичность и куплетность перерастают в «Аршин мал алане» соответственно в период разных типов и двух-трехчастные (простые и сложные) формы. «Аршин мал алан» фактически подвёл итог ранней композиторской деятельности Гаджибекова, став важнейшим этапом эволюции его новаторского мышления.

«Кероглу» - логический, «запрограммированный» взлёт Гаджибекова на новую высоту. Новаторская эволюция художественного мышления композитора нашла в опере своё законченное выражение. Прежде всего это сказалось в образно-содержательной сфере. От социально-личностной темы, представленной в «Лейли и Меджнуне» в плане возвышенной лирической трагедии, в «Аршин мал алане» в плане сочной бытовой комедии-идиллии, Гаджибеков пришёл к эпическому обобщению истории жизни азербайджанского парода. Герои «Кероглу» - полпреды демократических масс и одновременно живые люди с индивидуальными характерами.

Новые нюансы отличают музыкальную драматургию «Кероглу» как образца традиционного героико-эпического жанра оперы. Героические страницы далёкого прошлого Гаджибеков трактует через личное понимание процесса развития истории жизни своего народа. Эта драматургическая идея нашла выражение в становлении и безостановочном движении живых, индивидуальных интонаций, взращённых на благодатной почве национального музыкального искусства устной традиции. Вся музыка оперы зиждется на целостной системе лейтмотивов и многочисленных интонационных «арок», гибко и непрерывно трансформирующихся соответственно содержательным ситуациям, поступкам и проявлению характеров действующих лиц. Симфонизм в самом глубоком понимании этого слова отличает оперу.

Музыкальный язык оперы в комплексе своём подчёркнуто национально-своеобразный и одновременно – «всеобщий», воплотивший в себе черты классической «речи» композиторского искусства уровня венской музыкальной школы и глинкинского периода развития в русской музыке. Музыкально-эстетическая концепция оперы, обобщившая весь исторический путь развития национальной музыкальной культуры, чётко, смело и многогранно, по всем параметрам направленная на взаимодействие её с композиторским творчеством Европы, стройна и безупречна. Опера «Кёроглу» впервые дала право азербайджанской музыке достойно и ярко быть представленной в ракурсе классических достижений генерального пути развития современной мировой музыкальной культуры - композиторского творчества.

Часто справедливо пишут (в том числе и автор данной статьи) о том, что из «Кёроглу» вырос национальный симфонизм, что опера стала одним из основных истоков азербайджанского балета, кантатно-ораториального творчества. Отметим также, что систематическое обращение Гаджибекова к оперному жанру обусловило общественную активность композитора. Параллельно с оперой «Лейли и Меджнун» Гаджибеков создал национальный музыкальный театр, что явилось одной из самых больших заслуг композитора. Опера ускорила и другие сферы организационно-практической работы Гаджибекова (создание в республике консерватории, Азербайджанской тюркской музыкальной школы, хорового коллектива, оркестра народных инструментов), во многом способствовала его научно-исследовательской, публицистической, фольклорной деятельности.

В мировом аспекте У. Гаджибекова следует рассматривать, прежде всего, как родоначальника новой, национальной композиторской школы Азербайджана, достойно влившейся в общее, генеральное русло мировой музыкальной культуры. В данном случае наиболее естественна параллель Глинки и Гаджибекова. Но Гаджибеков решил ещё более грудную художественную задачу, чем Глинка. Могучий талант азербайджанского композитора способствовал фундаментальному разрушению «китайской стены», многими столетиями прочно стоявшей между музыкальными культурами Востока и Запада. Исследуя творчество Гаджибекова в этом плане, представляется закономерным ввести новый теоретический термин – полисистемное музыкальное мышление.

Смысл этого термина заключается в раскрытии сути всех новаторских тенденций Гаджибекова, направленных на активное взаимопроникновение и взаимодействие классических музыкальных систем, жанров, традиций, исторически сформировавшихся в процессе длительной эволюции европейского композиторского творчества и национальной бесписьменной музыки (народной и профессиональной).

Всё европейское Гаджибеков слышал в аспекте национального музыкального мышления. Характерно, что, увлекаясь Моцартом, он не «подделывался» под образно-интонационный строй его музыки. Даже однажды использовав подлинный тематический материал фортепианной Сонаты До мажор (№15) Моцарта, Гаджибеков осуществил транспозицию своей любимой музыки в национальный лад Чаргях (Первая фантазия для оркестра народных инструментов). Нет сомнения, Гаджибеков изучал и знал полифонию Баха, стремился внедрить в своё творчество классическую полифоническую форму фуги. Но попытавшись впервые к ней обратиться (написанный в форме фугетты антракт ко второму действию музыкальной комедии «Муж и жена»), он сочиняет тему не в баховском стиле, а в духе рэнга. Еще более значительный пример фугато из оперы «Кероглу» (хор «Ченлибель»). Тема, «взращённая» ашугской музыкой и народно-танцевальным искусством («Яллы»), развивается по классическому композиционному принципу фуги, однако переинтонированному на базе национальной ладовой основы (шур).

Полисистемность музыкального мышления Гаджибекова проявилась изначально наиболее заметно на жанровом уровне. Как отмечалось ранее, композитор стал родоначальником азербайджанской оперы. Она стала ярчайшим образцом слияния элементов театральности, присущих национальному художественному творчеству (народные и религиозные представления, кукольный театр, ашугское искусство и т.д.) и европейской оперной формы в целом.

Избрав оперу первым жанром композиторского творчества в Азербайджане, Гаджибеков изначально ощутил её главное драматургическое свойство, воспринял её, говоря словами Н. Римского-Корсакова, как «произведение музыкальное». В ранних операх Гаджибекова не сценическое действие рождало музыку, а, напротив, она его определяла. Однако музыка в первых операх композитора была, в основном, представлена мугамом - высочайшим достижением азербайджанской профессиональной музыки устной традиции. Возникновение и развитие этого жанра было связано с формированием свободной мелодической импровизации, не скованной словом. Оно не обладало в достаточной степени теми качествами, с помощью которых можно было бы раскрыть тончайшие оттенки эмоциональных состояний, тем более заострить внимание на них, воплотить особый душевный подъём, экстаз, связанный с выражением веры в непреодолимую силу неоспоримости определённой идеи, религиозно-философской или этически-светской. Мугам же стал прежде всего высокохудожественным воплощением чувства, всей его бездонной глубины и всех его многочисленных оттенков. Вот почему этот жанр Гаджибеков избрал в качестве основной выразительной формы для характеристики своих героев, легендарных, «проживших» многие века и прочно вошедших в общественное сознание поколений XIX XX веков как олицетворение извечных, непреходящих нравственных норм.

Немаловажное значение имеет и то, что мугам сформировался в эпоху, когда в восточном феодальном обществе назревал психологический взрыв, связанный со стремлением к духовной раскованности, независимости. Неудивительно, что активное развитие этого жанра было исторически закономерным. Такого же рода взрыв готовился в Азербайджане в конце XIX - начале XX вв. Мугамная опера Гаджибекова отвечала эмоционально накаленной атмосфере жизни азербайджанского общества этого периода. Принадлежностью только лишь европейской сцены долгое время была и оперетта. Мусульманскому Востоку, в начале XX века всё ещё продолжавшему жить на феодальном фундаменте и прочно скованному религиозными канонами, музыкальная комедия, казалось бы, была противопоказана. Однако Гаджибеков нашёл естественную для азербайджанской (как и вообще восточной) действительности тематику, органично вписавшуюся в этот жанр, - семейный быт, представленный в аспекте животрепещущих социальных проблем. Как и ранние оперы, композитор насыщает свои оперетты национальным музыкальным материалом. Музыка их базируется, в основном, на народном песенно-танцевальном искусстве. В результате и оперы, и музыкальные комедии Гаджибекова явились блистательным обобщением всей азербайджанской музыки устной традиции, её своеобразной энциклопедией, ставшей доступной и восточному, и европейскому слушателю.

Известно, что музыка Востока была в известной степени знакома Европе и до Гаджибекова. Создававшаяся в прошлом ориентальная музыка (наиболее значительно представленная в творчестве русских композиторов) претворяла общий колорит восточной музыки на базе мажоро-минорной системы, остававшейся по-прежнему нерушимой, монолитной в своих закономерностях. Европоцентристская тенденция, господствовавшая в композиторском творчестве на протяжении длительного периода, не позволяла выявить истинные художественные ценности самостоятельной по своей направленности восточной музыки, качественно отличающейся от музыкальных культур (народных и профессиональных) Европы.

Гаджибеков одним из первых в своём творчестве, в эстетических воззрениях выступил против европоцентризма в музыке. Он раскрыл художественную самоценность азербайджанской (шире - восточной) музыки, способной вступить в равные взаимоотношения с выразительными приёмами композиторского творчества, казавшимися для европейского восприятия самыми и единственно совершенными, и, напротив, чуждыми для восточного слуха. Более того, композиторскую систему Гаджибеков в своём творчестве сделал средством для понимания неповторимого художественного своеобразия и значимости азербайджанской (и вообще — восточной) музыки на европейской (шире - мировой) музыкальной арене. Вместе с тем осуществлённые Гаджибековым многогранные контакты композиторского творчества и азербайджанской музыки устной традиции явственно выявляли общность истоков различных национальных музыкальных культур и тем самым обусловили новые пути эволюции мирового музыкального искусства.

Полисистемность является объединяющим свойством для всех компонентов стиля Гаджибекова. Полисистемное музыкальное мышление композитора впервые наиболее ярко проявилось в мелодике, хотя она в его произведениях всех жанров всегда национально-непосредственная, чётко определённая в ладово-интонационном отношении, глубинными корнями связанная с азербайджанской музыкой устной традиции. Мелодика Гаджибекова - живая, развивающаяся, постоянно обогащающаяся новыми выразительными средствами, жанровыми качествами. Композитор обладал, блестящим мастерством создания образцов мелодий в духе всех жанров азербайджанской музыки устной традиции. При этом имитация национальной музыки всегда ему была чужда. Он естественно «жил» в стихии национальной мелодики, «разговаривая» её неповторимо индивидуальным «языком», мастерски, с тончайшим художественным вкусом скрещивая качества всех её жанров.

Гаджибеков использовал все традиционные для азербайджанской мелодики интонационные резервы, но вложил в них свою индивидуальную творческую мысль. В результате возникло «незнакомое в знакомом», принятое национальным слушателем как «новое своё». Самое большое достижение Гаджибекова в области мелодики - создание совершенно нового для национальной музыки жанра - оперного. Но и в этом случае Гаджибеков сумел сохранить непосредственность ощущения национального. Традиционный образно-интонационный стиль европейской оперной мелодики «не давил» на него. Национальное в оперной мелодике Гаджибекова «не растворялось», напротив, выявлялось. Кантилена арий Аскера, Гюльчохры, Кероглу и Нигяр с полным основанием даёт возможность сказать, что Гаджибеков создал своеобразное азербайджанское «bel canto».

Мелодика Гаджибекова - ярчайший пример подтверждения одного из центральных высказывании Б. Асафьева: «...в мелодической ткани - исток всех остальных видов формования». На основе мелодики национального типа Гаджибеков создал самобытный гармонический язык. При этом композитор не «модернизировал» национальный лад. Как отмечалось, последний в мелодике Гаджибекова почти всегда ощущается в своём непосредственном виде. Тем не менее композитор с самого начала своего творческого пути интуитивно разделил азербайджанские лады на мажорные и минорные, соединив мелодическую форму мышления национальной музыки с гармонической, европейско-композиторской. Однако мелодическая форма мышления в музыке Гаджибекова всегда главенствует. Мелодика в его музыке неукоснительно, «царственно» управляет гармонией. В результате в произведениях Гаджибекова возникла полисистемная (двусистемная) ладовость по вертикали. Горизонтали этот принцип почти не коснулся. В неё он проник позже - в творчество композиторов нового поколения, непосредственно воспитанных Гаджибековым (впервые наиболее ярко этот принцип получил выражение в мелодике К. Караева).

Взаимопроникновение национального лада и мажоро-минора в произведениях Гаджибекова имеет различные, по сути своей новаторские формы. Одна из них - рождение созвучий на основе интонационно-мелодического развёртывания лада, собранного в вертикаль. Чаще всего это - двузвучия или даже однозвучия. Последние мы называем гармонией в том случае, когда различные голоса стягиваются к одному звуку, фокусирующему интонационную опору. В первую очередь, эта форма взаимодействия проявляется в тонической гармонии.

Другая форма полисистемной ладовости связана с функциональным переосмыслением вида традиционного мажорно-минорного аккорда. Например, роль тонической гармонии у Гаджибекова может выполнять квартсекстаккорд. Полисистемная ладовость проявляется также в переосмыслении функции традиционного аккорда - доминантовое трезвучие мажоро-минора в аспекте национального лада шуштэр играет роль тонического аккорда.

Взаимопроникновение двух ладовых систем у Гаджибекова проявляется и в применении традиционной аккордики мажоро-минора, не противоречащей индивидуальной специфике национального лада.

Одна из самых существенных, «краеугольных» особенностей национального лада - почти отсутствие вводнотоновости, служащей, по меткому выражению Б. Асафьева, «главным двигателем» в европейской музыке. Глубоко ощущая это, Гаджибеков акцентировал «странные» для традиционного композиторского творчества гармонические соединения. Особенно типичным является неожиданное возникновение в «минорном шуре» светлого мажорного аккорда «пятна», отстоящего от тоники на большую секунду ниже (заглавная тема вступления к «Аршин мал алану», обработки народных песен). Эта яркая находка Гаджибекова компенсировала отсутствие вводного тона в шуре и удивительно рельефно высветила нижнюю опевающую тонику ступень. Названное гармоническое движение переросло в сонатной форме Гаджибекова в тональное соотношение тем главной и побочной партий (первая тема хора «Ченлибель» - фа диез - шур, вторая тема - ми - раст).

В музыке Гаджибекова возникают и утверждаются своеобразные тонические аккорды. Композитор вводит принцип вариантного совершенного тонического аккорда, возникшего по аналогии с широким использованием принципа вариантного развития в национальной мелодике. Но во всех случаях признаком этого аккорда является наличие в верхнем голосе тоники, варьируется басовый голос.

Замечательная находка Гаджибекова – «обрисовка» тонической ступени изначально избранного лада иной ладовой сферой. В результате возникают полиладовые сцепления. Так, в оркестровом вступлении к арии Аскера тоника лада фа диез-сегях звучит на фоне полифонического голоса, изложенного в фа диез - чаргях. В куплетах Султанбека тоника фа диез - сетях неожиданно «освещается» тоническим трезвучием Си мажора. Подобные случаи пролагают путь к полиаккордике, но более всего - к ярким ладовым сопоставлениям, значительно обогащающим национальную ладовую систему.

Все формы возникновения гармонической вертикали в музыке Гаджибекова логичны, закономерны для процесса взаимодействия различных ладовых систем. Новаторские завоевания Гаджибекова стали истоком слияния различных форм национальной ладово-интонационной системы с многообразными проявлениями гармонии в композиторском творчестве прошлого и современности.

Фактура музыки Гаджибекова содержит в себе и черты полифонического стиля. Он в произведениях композитора также возникает на основе синтеза выразительных средств национальной музыки устной традиции и композиторского творчества. Широко использует Гаджибеков приём имитации, свойственный и «восточному», и «европейскому» музыкальным стилям. При этом композитор более всего исходил из мугамного искусства, в котором имитационность достигла высокой формы развития. Основная функция имитации в названном жанре продление эмоционального эффекта восприятия наиболее значительных интонационных комплексов. Именно такую выразительную роль играет имитация и в музыке Гаджибекова. Характерным для композитора является и использование контрастно-полифонического изложения. Оно основано на акцентировании интонационных опор мелодии и чаще всего связано с противоположным движением голосов. Типичной для Гаджибекова является двухголосная фактура, рождённая мелодически развитыми голосами, взаимосвязанными ладово-интонационным единством (вступление к «Аршин мал алану», увертюра и антракт к третьему действию «Кёроглу»).

Полисистемность музыкального мышления характеризует и композиционные структуры Гаджибекова. И в этой области музыкального стиля он отталкивался от формообразующих принципов национальной бесписьменной музыки.

Можно проследить ряд основных линий становления музыкальных форм композитора. Истоком одной из них является периодическая структура фольклорной мелодики. От этой «микро-формы» он протянул «нить» к периоду - важнейшему структурному базису музыкальных форм композиторского творчества, впервые в законченном виде и разнообразных и своеобразных формах широко представленных в «Аршин мал алане».

Другой исток композиционных структур музыки Гаджибекова- куплетно-припевная форма. Она переросла в произведениях композитора в двух- и трёхчастные (простые и сложные) формы. Третий исток - моноинтонационность сквозной многораздельной формы мугама, оригинально слившейся с сонатной формой «Ашыг саягы», увертюра, антракт к третьему действию «Кёроглу»). Важнейшей базой для сложения музыкальной формы Гаджибекова явился принцип рефренности, пронизывающий структуры азербайджанской музыки устной традиции. Гаджибеков, отличающийся стремлением к художественным обобщениям, проявил интерес и к многоплановой синтетической музыкальной форме. Это хор «Ченлибель». Прототипом композиции его явилась куплетно-припевная форма, развернувшаяся в масштабной сложной двухчастной форме, в рамках которой проявили себя структуры фуги и сонаты.

Складывавшееся в творчестве Гаджибекова полисистемное музыкальное мышление обусловило его музыкально-эстетическую концепцию. Основу её составил впервые высказанный им принцип взаимодействия музыкальных культур Востока и Запада как фактор естественного развития мирового музыкального искусства. Ещё в 1921 году, задолго до написания «Кёроглу», Гаджибеков уверенно утверждал, что композиторское творчество Европы имеет «мировое значение в самом универсальном и интернациональном значении этого слова» и что «обучение общемузыкальному искусству является неотложной необходимостью для масс азербайджанского народа». Вместе с тем он никогда не умалял художественной ценности национальной музыки и с гордостью писал: «Но никто не может отрицать того, что азербайджанцы в общем народ музыкальный, имеют здоровый эстетический инстинкт, нуждающийся в правильном направлении».

Характерно, что Гаджибеков наряду с утверждением активного развития в Азербайджане композиторской деятельности одновременно писал о большой значимости серьёзной и добросовестной творческой работы с целью найти «точные основы восточной музыки» (разрядка моя - Э. А.), что, несомненно, поведёт к тому, что восточная музыка наряду с европейской займёт, наконец, то почётное место, которого она достойна, и явится одним из могущественных факторов, способствующих развитию всего человечества» (разрядка моя - Э. А.). Он же сам и создал уникальный теоретический труд «Основы азербайджанской народной музыки» (1945). Это первое научное исследование, где чётко и глубоко раскрывается неповторимо своеобразная ладовая система азербайджанской музыки, воспринятая композитором-учёным в аспекте слышания в ней связей с мажорно-минорным ладовым фундаментом композиторского творчества.

Зрелый художник-мастер, уже создавший классическую оперу «Кёроглу», Гаджибеков продолжал развивать свои эстетические взгляды, глубоко и адекватно соответствующие его композиторскому стилю. Он писал музыку, обращённую к самой широкой аудитории, ощущая её художественно-общественное сознание, её музыкальный «слух». В музыке, создаваемой Гаджибековым, слушатели всех социальных слоёв узнавали «знакомое в незнакомом», привычное в непривычном, традиционное в нетрадиционном. На протяжении всей творческой биографии для Гаджибекова был незыблем высказанный им тезис: «народ первый композитор». Однако статики, застоя в искусстве Гаджибеков категорически не признавал. Создаваемые в фольклорном искусстве художественные ценности он воспринимал одновременно истоком для дальнейшею развития. Отсюда и его другая программная мысль: «Народное искусство таит в себе неисчерпаемые богатства стиля. Язык его многогранен».

По сути, эстетические взгляды Гаджибекова имели социальный аспект, проявленный в глубоком уважении композитора к художественным потребностям и восприятию широких демократических слоев, к их интересам и вкусам: «...народ не только творец, не только композитор, но и превосходный критик и лучший «потребитель» музыкальных произведений». Отсюда и безукоснительное отрицание Гаджибековым сочинительства на основе простой имитации музыки устной традиции: «Поверхностная стилизация отнюдь не придаёт музыкальному произведению подлинной национальной интонации, вместе с тем лишает его правдивости, искренности и вообще (разрядка моя - Э. А.) эстетической и художественной ценности».

Гаджибеков создал стройную музыкально-эстетическую систему, соответствующую закономерностям развития музыкального искусства вообще, решающую ряд глобальных проблем, выдвинутых мировым музыкальным искусством в процессе его исторического движения в конце XIX первой половине XX веков. Фактически Гаджибеков был первым, кто выдвинул в качестве центральной и объяснил смысл сложнейшей музыкальной проблемы «Восток-Запад», которая широко обсуждалась только во второй половине XX века - на уровне музыкальной общественности всего мира. Время «создало» Гаджибекова. Вместе с тем, Гаджибеков способствовал развитию времени, во многом и опережая его. Музыкально-эстетическая концепция Гаджибекова стала нерушимым фундаментом всей композиторской школы Азербайджана, явившись, в свою очередь, стимулом для развития музыкально-эстетических взглядов её ярчайших представителей - К. Караева, Ф. Амирова и других - на новом историческом уровне национальной и - шире мировой музыкальной культуры. Открыв широкие перспективы для азербайджанской (как вообще всей восточной) музыки, творчество Гаджибекова стало в один ряд с глубинными достижениями национальной художественной культуры. Азербайджанский композитор Узеир Гаджибеков - одна из самых масштабных личностей мирового музыкального искусства.